El manantial de la doncella (Ingmar Bergman, 1958)

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Despunta poco en los textos y conversaciones sobre Bergman; para sus píos exégetas suele constar como título transitorio, y además supone, junto a su siguiente película, “El ojo del diablo”, un ejemplo de insatisfacción declarado por el propio autor. En segundas lecturas, sin embargo, “El manantial de la doncella” no apunta a un Bergman menor ni menos entregado a sus habituales motivos. Es más, que excepcionalmente el gran realizador sueco optara por reducirlos al bosquejo, insertándolos en una historia sencilla de delito y venganza, contribuyó a que sus mayores virtudes traslucieran con insólita naturalidad.

Quizá la injusta devaluación de este relato medieval extraído de una antigua balada escandinava, que el director rodó en la plenitud vital de sus 40 años, haya que buscarla en su mala situación estratégica, entre “Fresas salvajes” o “El rostro”, y la etapa inmediatamente posterior, madrina de pilares como “Los comulgantes” y “Como en un espejo”. Aun así, el conflicto intelectual, de honda raíz sartriana, entre ser y existir; el absurdo, la angustia, la destrucción de la identidad subjetiva y el potencial poético de su amalgama, se encuentran tan presentes en esta película como en aquellas, aglutinando en la figura del padre (Max Von Sydow) la agria contradicción entre la cotidianidad terrenal y la sumisión religiosa propias de la época. De tan adusto y creyente, Töre personifica los ceremoniales de una vida marcada por la trascendencia, que lo reducen a la sombra de un hombre hasta que descubre que su única hija, Karin (Birgitta Petersson), ha sido violada y asesinada en el bosque por los mismos pastores que, al caer la noche, acaba de acoger en su hogar.

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Nunca esa profundidad inextricable de Bergman, parte mito, parte realidad, quedó tan en solfa como con la funcionalidad y concreción formal que el director empleó para rodar esta historia, incluso a la hora de enunciar su metáfora última, a la que toda la cinta sirve de prólogo. La cámara testimonia la planificación de un continuo tableau de aliento pictórico, cuya dinámica es todo menos arbitraria, y en el que la absorbente sensación de que los personajes son marionetas manejadas desde arriba se flexibiliza a la hora de mostrar por igual la mezquindad (humana, demasiado humana) de cristianos y paganos. La princesa virginal, ahora muerta, en realidad lo era sólo en apariencia; su madre, Märeta (Birgitta Valberg), se culpa de lo sucedido “por amarla a ella más que a Dios”, y otro tanto se apunta la descarriada Ingeri (Gunnel Lindblom), consumida por su condición adoptiva y la disidencia de su culto a Odín, cuando el ente más cercano a la santidad es, claramente, el benjamín de la cuadrilla de asesinos (Ove Porath), cuya infancia e inocencia no obstan para que Töre le quite la vida igual que a sus hermanos mayores.

Bergman propone también una extraña sensualidad de los opuestos en las escenas previas a la violación, con una Karin que coadyuva sin querer al fatal desenlace mientras se pierde en sus deleites de niña mimada, y unos pastores libidinosos (Tor Isedal y Axel Düberg) forzando un cortejo imposible mientras los planos se cierran, primero sobre los rostros, y sobre el grupo más tarde. Mientras tanto, Dios, que prefiere divertirse a guardar silencio, deposita en el sapo que la envidiosa Ingeri había introducido en el pan de la joven la revelación del mal que está a punto de acometerse, y que a modo de desquite premonitorio, de negligencia hipócrita, queda a los ojos silenciosos del cuarteto durante el instante previo a la tragedia: “¿Aún no habías visto Mi señal? Pues para ti ya es tarde, hija Mía”, parece excusarse el Creador.

En efecto, Dios no calla del todo, pero está sordo y reacciona tarde, y para colmo sólo responde a la voz de los aduladores, de forma que cuando Töre halla el cuerpo de su primogénita y alza sus manos al cielo, prometiendo expiar sus pecados levantando una iglesia en el mismo lugar, el Todopoderoso se despereza con un truco de ilusionista y hace que de allí brote agua, dejando a sus títeres humanos entre el consuelo inútil y el ejercicio de poder implícito en tan inescrutable designio. “El manantial de la doncella” es, en definitiva, la constatación de un desequilibrio, el de de la omnipotencia del Ser Supremo respecto a su ajenidad y sus caprichosas fluctuaciones.